As trajetórias de Eliezer Gomes, Fernando Ramos da Silva e Rubens Sabino da Silva atravessam mais de quatro décadas do cinema brasileiro e expõem uma contradição persistente: a indústria soube transformar homens negros e periféricos em matéria-prima para algumas de suas imagens mais poderosas, mas quase nunca transforma as estruturas para que tornem reconhecimento em carreira, renda e autonomia.
Em 1962, um homem negro de 42 anos, que havia trabalhado no comércio, na estiva e no serviço público, apareceu diante das câmeras de Roberto Farias para interpretar Tião Medonho em O Assalto ao Trem Pagador. Seu nome era Eliezer Gomes.
Dezoito anos depois, um menino da periferia de Diadema, Fernando Ramos da Silva, seria escolhido por Héctor Babenco para protagonizar Pixote, a Lei do Mais Fraco. Tinha 12 anos quando seu rosto passou a representar, dentro e fora do Brasil, uma infância submetida à pobreza, à violência institucional e ao abandono.
Outros 22 anos se passaram até que Rubens Sabino da Silva, jovem negro que havia conhecido a vida nas ruas, surgisse como Neguinho em Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Kátia Lund, lançado em 2002.
São três épocas distintas. Três filmes fundamentais. Três homens periféricos provenientes de lugares sociais distantes dos centros tradicionais de poder da indústria cinematográfica.
Dá pra dizer que de 20 em 20 anos algo assim acontece, e uma pergunta incômoda segue nos atravessando: O que ocorre com essas pessoas depois que o cinema consegue delas aquilo que precisava?
Eliezer Gomes: quando o trabalhador vira protagonista
Antes de O Assalto ao Trem Pagador, Eliezer Gomes não pertencia ao circuito profissional de atores. Órfão aos 16 anos, trabalhou para ajudar a sustentar sete irmãos mais novos, passando pelo comércio e pela estiva antes de se tornar funcionário público. Foi aconselhado quase casualmente por um amigo a fazer o teste para Tião Medonho. Conseguiu o papel e acabou realizando uma das interpretações mais poderosas do cinema brasileiro daquele período.
O filme de Roberto Farias é bem interessante porque nele a desigualdade racial não está apenas no contexto de vida dos atores em suas vidas reais: está dentro de toda dramaturgia.
A própria trama estabelece uma diferença entre o destino do criminoso branco e o dos criminosos negros e pobres. Enquanto Grilo, interpretado por Reginaldo Faria, circula pela Zona Sul e consome o dinheiro roubado sem despertar imediatamente qualquer suspeita, Tião Medonho e os homens da favela sabem que até gastar aquilo que possuem pode denunciá-los. A cor e o endereço funcionam como documentos de suspeição (a arte denunciando a vida).
Eliezer transformou esse personagem em algo maior que um tipo policialesco, ele deu densidade ao personagem.
Recebeu prêmios de melhor ator e revelação, e sua atuação abriu uma carreira efetiva no cinema. Depois viriam trabalhos como Ganga Zumba, Crônica da Cidade Amada, Perpétuo Contra o Esquadrão da Morte, Faustão, Joana Francesa e O Anjo da Noite, pelo qual ganhou o Kikito de melhor ator no Festival de Gramado em 1975.
Por isso, seria historicamente incorreto colocar Eliezer simplesmente na categoria de ator “descoberto e abandonado”. Sua história é mais complexa — e justamente por isso mais reveladora.
O sucesso cinematográfico não significou sua incorporação plena a uma indústria capaz de oferecer estabilidade equivalente àquela alcançada por diversos intérpretes brancos.
Em seus últimos anos, Eliezer continuava também vinculado ao serviço público e morreu pobre por complicações da diabetes, uma doença tratável e que costuma matar mais a população preta, muitas vezes por causa das condições de vida.
E aqui existe um contraste difícil de ignorar. O Assalto ao Trem Pagador consolidou simultaneamente diferentes trajetórias. Para Roberto Farias, tornou-se um marco de uma longa carreira como diretor, produtor e posteriormente importante articulador do próprio mercado cinematográfico. Para seu irmão Reginaldo Faria, o filme foi também decisivo para uma trajetória que atravessaria cinema e televisão por décadas.
Eliezer também se tornou um grande ator. Mas a pergunta permanece: as estruturas disponíveis para cada um deles eram realmente as mesmas?
Fernando Ramos da Silva: o menino que o cinema transformou em Pixote
Se Eliezer conseguiu construir uma filmografia depois de sua revelação, Fernando Ramos da Silva representa o caso mais brutal dessa discussão. Pixote pretendia denunciar justamente o mecanismo brasileiro que transforma crianças pobres em descartáveis.
O paradoxo é que a trajetória posterior de seu protagonista acabaria parecendo uma continuação involuntária do filme.
Fernando foi escolhido entre cerca de 1.500 crianças. O sucesso foi extraordinário. Pixote alcançou milhões de espectadores no Brasil, percorreu festivais e projetou internacionalmente a carreira de Héctor Babenco. Para Fernando, porém, fama não significou integração.
Tentou continuar como ator. Participou da novela O Amor É Nosso e teve pequenas aparições em filmes como Eles Não Usam Black-Tie e Gabriela, Cravo e Canela. A carreira não se consolidou.
Aqui aparece uma questão essencial: o cinema havia encontrado em Fernando exatamente aquilo que procurava, uma presença que carregava corporalmente a realidade social que Pixote pretendia representar.
Mas a indústria profissional exigia outra coisa depois. Exigia escolarização, capacidade de decorar textos, domínio dos códigos profissionais, circulação social, contatos e formação técnica. Em outras palavras, cobrava do menino pobre as ferramentas que a própria desigualdade brasileira havia lhe negado a vida inteira.
O caso de Babenco também impede uma interpretação simplista.
Há registros de que o diretor tentou posteriormente ajudar Fernando, inclusive encontrando formas de trabalho e chegando a pagar indiretamente seu salário. Em outra entrevista histórica, entretanto, Babenco sustentou que o contrato havia sido cumprido e rejeitou a ideia de assumir uma relação paternalista com o jovem ator.
Essa contradição é importante. Porque o problema talvez nunca devesse ter sido formulado como: “Babenco deveria ter adotado Fernando?”. Essa é uma pergunta pequena diante de um problema estrutural.
A pergunta maior seria: por que a sobrevivência profissional de um adolescente pobre lançado ao estrelato precisava depender da consciência individual do diretor que o contratou?
Fernando não precisava de um pai cinematográfico. Precisava de uma indústria preparada para receber alguém como Fernando.
Precisava de formação continuada, acompanhamento profissional, psicológico, educação, contratos adequados, agentes, preparação artística e oportunidades que não dependessem exclusivamente das relações pessoais estabelecidas durante um filme.
Aos poucos, o personagem engoliu o ator.
Fernando voltou para Diadema. Envolveu-se posteriormente em crimes e passou a ter problemas com drogadição. Em 25 de agosto de 1987, aos 19 anos, foi morto por policiais militares.
O cinema havia denunciado a máquina social que produzia Pixote. Mas não conseguiu retirar Fernando dessa mesma máquina. Algo muito semelhante ao que aconteceu com o rapper Sabotage, que além da música também teve suas incursões no cinema, mas sua vida anterior o alcançou antes mesmo que ele pudesse desfrutar da dignidade que sua arte vinha construindo.
Rubens Sabino: vinte anos depois, outra história sombria
Quando Cidade de Deus chegou aos cinemas em 2002, o Brasil era outro. Mas algumas estruturas permaneciam iguais.
Novamente um diretor branco e socialmente distante daquele território transformava a experiência de jovens negros e periféricos em um filme de enorme repercussão nacional e internacional. Há, entretanto, uma diferença importante: o processo de Cidade de Deus envolveu organizações e profissionais ligados diretamente às comunidades, como o Nós do Morro, e teve participação fundamental de Kátia Lund no trabalho que antecedeu e acompanhou a produção.
O filme revelou uma geração impressionante de intérpretes negros: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Roberta Rodrigues, Darlan Cunha e Babu Santana foram os principais, mas cada um também com diferentes níveis de penetração na indústria. Babu mesmo precisou tentar duas vezes o BBB para melhorar sua renda e visibilidade.
Leandro Firmino posteriormente resumiria uma das contradições desse processo ao defender maior presença negra, não apenas diante das câmeras, mas também entre diretores, roteiristas, técnicos, figurinistas e produtores.
Entre os atores estava Rubens Sabino da Silva.
O “Neguinho”, como era chamado seu personagem na trama, participa de uma das sequências mais lembradas do filme: é diante dele que Dadinho estabelece definitivamente sua identidade no crime. “Dadinho é o caralho! Meu nome agora é Zé Pequeno!”
É esta imagem que foi levada ao exterior, em trailers, teasers e outdoors, ainda que o corpo físico do ator não viajasse para muito além que o Estado vizinho de sua cidade natal. Rubens, diferente de muitos que atuaram em Cidade de Deus, já tinha atuado em produções de destaque como o vídeo da cantora Débora Blando e o premiadíssimo clipe “A minha alma”, do grupo O Rappa, além de um curta chamado “Palace 2” que serviu de preparação para pensar o longa de Meireles e Kátia Lund.
Porém, anos depois, contou publicamente que havia recebido apenas R$4.500 pelo trabalho e criticou o valor diante da dimensão alcançada pelo filme. Rubens fez poucos trabalhos como ator posteriormente, mas seguiu aparecendo na mídia, porém no jornalismo policial e nos programas de fofoca, infelizmente envolvido em pequenos furtos, uso de drogas e polêmicas que o mesmo soltava nas redes sociais em forma de desabafo. O último vídeo foi recente e viralizou um momento muito frágil do ator, onde num misto de revolta e tristeza ele diz: ‘virei um morador de rua famoso, mas quem enriqueceu foi a direção’.
Sua trajetória posterior ao filme, entretanto, também demonstra por que seria injusto afirmar simplesmente que Fernando Meirelles o abandonou. Afinal quem é de quebrada sabe, ninguém tá puro no rolê.
Há evidências de que Meirelles e Lund alugaram uma casa para Rubens; houve tentativa de integrá-lo ao Nós do Morro; posteriormente ele foi levado para São Paulo, recebeu outra moradia, estudou em um curso supletivo e passou a trabalhar na O2 Filmes, onde pretendia aprender montagem. Mas depois de inúmeras brigas saiu.
Rubens também reconheceu parte desse apoio, assim como sua insuficiência perante a realidade de sua vida concreta. Nesta ocasião, novamente exposto pela mídia corporativa, foi visto em situação extremamente vulnerável na região da Cracolândia paulistana.
Novamente surge a tentação de transformar uma questão estrutural numa narrativa moral: alguém ajudou suficientemente? Alguém desperdiçou oportunidades? Quem tem culpa? Talvez seja exatamente aí que o debate sobre cinema precise amadurecer.
O problema não começa nem termina nos diretores, ainda que eles também tenham sua parcela de responsabilidade no trágico pacto narcísico da branquitude, tão bem já descrito por Cida Bento.
Roberto Farias, Héctor Babenco e Fernando Meirelles não são personagens intercambiáveis, e as evidências disponíveis não permitem acusá-los indistintamente de simplesmente abandonar seus atores.
Mas isso não encerra a discussão. Na verdade, é aí que ela começa. Porque uma indústria não pode depender da benevolência individual de seus diretores para administrar as consequências sociais de suas próprias escolhas.
Quando uma produção profissional decide procurar seus personagens entre populações pobres porque deseja “autenticidade”, estabelece uma relação profundamente desigual.
De um lado estão produtores, distribuidoras, diretores, empresas, advogados, agentes, festivais e profissionais que conhecem os mecanismos econômicos e simbólicos do cinema. Do outro pode estar uma criança de Diadema, um jovem que viveu parte da infância nas ruas, ou um estivador órfão. Ambos assinam um contrato. Mas evidentemente não chegam àquele contrato com o mesmo poder.
O cinema negro, indígena, periférico, LGBTQIA+ e feito por mulheres já chega em enorme desvantagem nesse jogo capital, dominado historicamente por homens brancos, heterossexuais e velhos.
Essa desigualdade antecede os três filmes, ela está marcada também em “Edna de Cássia” (Iracema uma transa amazônica), está nos inúmeros papéis de Grande Otelo, Léa Garcia, Zózimo Bulbul ou Solano Trindade, este último que dizia: que não seria mais um pai João humilde e manso, e por isso talvez tenha morrido pobre. Afinal, em muitos casos não basta emprestar sua essência ao personagem, você precisa viver eternamente grato pela “oportunidade” e inteiramente subserviente aos que poderão te chamar para o próximo filme.
A história do audiovisual brasileiro foi construída durante décadas com importante presença negra diante das câmeras e uma presença proporcionalmente muito menor nos lugares onde se decide quem filma, quem escreve, quem financia, quem distribui e quem permanece trabalhando depois do filme.
O próprio Centro Técnico Audiovisual, ao colaborar com uma mostra sobre presenças negras no cinema brasileiro (2023), chamou atenção para a pequena quantidade de obras dirigidas por pessoas negras existente em seu acervo, apesar da participação histórica de profissionais negros nas mais diferentes funções cinematográficas ao longo do tempo. Esse ano, em São Paulo, foi feita a “Mostra Cinema Brasileiro na Periferia”. Apoiada pela SPcine, a mostra fez sessões de filmes que falavam da condição de vida dos periféricos sem nenhum filme dirigido por pessoas de quebrada.
Essa diferença de poder produz uma situação recorrente.
O negro pode ser indispensável para que determinada imagem do Brasil exista e, simultaneamente, permanecer periférico na estrutura econômica responsável por produzir essa imagem.
A favela fornece o cenário.
Os corpos racializados fornecem realismo.
A desigualdade fornece roteiro.
A violência fornece ação e dramaticidade.
O filme circula.
O diretor constrói capital artístico.
A produtora constrói catálogo.
O distribuidor comercializa.
Festivais exibem.
Críticos escrevem.
Universidades estudam.
E então chega a pergunta mais simples de todas: o que ficou para quem emprestou sua própria experiência social àquela imagem?
Da representação à participação
É importante não cair em outra simplificação.
O Assalto ao Trem Pagador, Pixote e Cidade de Deus são obras muito diferentes e importantes para a história do cinema brasileiro. Denunciar as contradições existentes em seus processos não significa negar seu valor artístico.
Significa justamente levá-las a sério!
Se esses filmes denunciaram a desigualdade brasileira, é legítimo perguntar até que ponto a própria indústria que os produziu conseguiu romper com essa desigualdade. Hoje, organizações de classe como a APAN (Associação dos Profissionais do Audiovisual Negro) vem enfrentando essa demanda e buscando políticas de reparação, mas ainda com pouca proximidade das periferias e dos periféricos a que se referem em suas atividades.
Outro exemplo é o documentário Cidade de Deus – 10 Anos Depois, que nasceu justamente da constatação de que os destinos daquele elenco haviam se tornado radicalmente diferentes. A produção faz revelações importantes, mas também usando a imagem dos mais vulneráveis sem que o retorno oferecesse dignidade aos corpos e suas histórias, e mais uma vez o diretor branco saiu bem na foto.
Na atualidade, temos também um caso simbólico, o ator Aristides de Sousa, grande personagem do premiado filme mineiro “A Vizinhança do Tigre (2014)”, foi preso em março de 2015 por furto simples, justamente às vésperas do início das filmagens de Arábia, segundo longa da dupla de diretores Affonso Uchôa e João Dumans.
Juninho, como é conhecido o ator, foi também um adolescente periférico com problemas com drogas e passagens na polícia, perfil parecido aos dos exemplos anteriores, mas nesse caso o ator seguiu junto aos diretores no trabalho seguinte. Affonso Uchôa e João Dumans recorreram à Defensoria Pública de Minas Gerais e apresentaram um dossiê do trabalho do ator para argumentar que a atuação no cinema serviria como uma ferramenta crucial de ressocialização, o que o liberou da prisão para o set de filmagem.
Após o sucesso de Arábia, Aristides de Sousa conseguiu se estruturar profissionalmente. Ele se afastou da criminalidade e encontrou alguma estabilidade no meio do cinema, conseguindo bolsas de estudo em teatro e novas oportunidades de atuação.
Portanto, não existe uma relação automática entre ser negro, periférico e fracassar profissionalmente. Existe algo mais profundo: uma diferença brutal no tamanho da rede de proteção disponível quando o sucesso acaba.
Para alguém de classe média inserido no meio cultural, um filme que não gera outro trabalho pode representar uma interrupção na carreira, ou ser irrelevante, e sua vida feliz seguir como se nada tivesse acontecido. Para alguém retirado temporariamente de uma situação de extrema vulnerabilidade, pode significar retornar exatamente ao lugar de onde o cinema o buscou.
Essa diferença muda tudo.
Quem tem direito ao dia seguinte?
Eliezer Gomes morreu em 1979, aos 58 anos, com um emprego básico e sem grandes conquistas individuais para sua vida pessoal.
Fernando Ramos da Silva morreu em 1987, aos 19, drogado e ainda no crime.
Rubens Sabino vira e mexe aparece nas páginas dos jornais, não por uma nova atuação, mas sim pela repercussão das dificuldades que segue vivendo.
Entre Tião Medonho, Pixote e Neguinho existe uma espécie de linha subterrânea da história brasileira.
Os três personagens estão associados à criminalidade. Os três são atravessados pela pobreza. Os três pertencem a territórios periféricos. E os três foram interpretados por homens racializados cujas biografias carregavam, em diferentes graus, marcas concretas da desigualdade que os filmes pretendiam representar.
Talvez seja essa a grande contradição.
Durante décadas, parte do cinema brasileiro procurou pessoas negras e periféricas porque precisava delas para representar o Brasil real, enquanto o próprio mercado cinematográfico permanecia muito menos disposto a entregar a essas mesmas pessoas o poder de dirigir, escrever, produzir, distribuir e comandar as imagens desse Brasil. São as imagens de controle tão bem desenhadas por Patrícia Hill Collins.
A questão, portanto, não é estabelecer um tribunal retrospectivo para condenar Roberto Farias, Héctor Babenco ou Fernando Meirelles individualmente. É reconhecer que responsabilidade pessoal e responsabilidade estrutural são coisas diferentes.
Meirelles podia oferecer emprego a Rubens, pagar tratamento, estudo? Talvez, mas será que mudaria alguma coisa? Babenco podia ter tentado ajudar Fernando além do que fez? Não sei. Um diretor podia recomendar Eliezer para dirigir um filme só dele? Será que ele ia querer? Tudo isso teria valor.
Mas nenhuma dessas atitudes substitui uma estrutura.
Uma indústria verdadeiramente menos desigual precisaria transformar a descoberta de talentos em formação; formação em trabalho; trabalho em carreira; carreira em patrimônio; e representação em poder (isso não é utopia, com todos os problemas o mundo do futebol consegue fazer isso).
Precisaria também multiplicar cineastas, produtores, roteiristas, técnicos e executivos periféricos capazes de contar essas histórias em posições de decisão, e porque não, em seus próprios territórios.
Porque talvez a pergunta fundamental deixada pelas trajetórias de Eliezer Gomes, Fernando Ramos da Silva e Rubens Sabino não seja simplesmente quem os ajudou depois dos filmes.
É outra: por que o futuro de um ator negro e pobre que contribui para criar um clássico do cinema brasileiro ainda pode depender tanto da ajuda pessoal de alguém?
Um cinema que pretende denunciar a desigualdade não pode se contentar apenas em enquadrá-la. Precisa perguntar quem segura a câmera e qual seu projeto político de poder com a obra.
Quem assina o contrato?
Quem recebe os direitos?
Quem constrói uma carreira?
Quem acumula patrimônio?
Quem pode contar a próxima história?
E, sobretudo, quem fica no escuro depois que as luzes do set se apagam.
Texto inspirado no vídeo do influenciador negro Alan Soares:
https://www.instagram.com/reel/DbPD8liAyp2/?igsh=eTlpdGkxOWl0d3Ey&igsi=eTlpdGkxOWl0d3Ey
Assista “Assalto ao trem pagador”: https://youtu.be/8iRLQiFXygM?is=mv7qG7p4or0NMXe0
Assista “Pixote a lei do mais fraco”: https://youtu.be/BULTrc1WiHw?is=lbGK_Gqf3sk5Jfld
Assista Arábia: https://youtu.be/bnBYP-9Jg1Y?is=K3V9xTQ_PyM7NJPC
Assista “Cidade de Deus” e “Cidade de Deus – 10 anos depois” no Prime Video.
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